Comentario

Pocos son los datos que poseemos acerca de la personalidad artística del maestro Rodríguez de Toledo. Las primeras noticias se deben a Polo Benito quien, en el discurso citado de entrada a la Real Academia, da a conocer el hallazgo, cuando al retirarse los altares de la capilla de san Blas, durante las obras de restauración apareció una inscripción en la que se podía leer: "Joan Rodriguez de Toledo, Pintor, lo Pintó". Aunque para Post el carácter epigráfico al lado de Rodríguez podría ser Maestre, no hay duda de que se trata de Joan, de acuerdo a los caracteres del siglo XV. Otros autores como Bosque lo identifican con un mero restaurador, mientras Angulo no citará para nada a este maestro. Este mismo nombre se puede relacionar, aunque no con plena seguridad, con un iluminador que trabaja en la catedral de Toledo, muerto en 1459 y del que Pérez Sedano recoge algunas noticias. Gudiol es el primero en identificar a este artista con el maestro del retablo arzobispo don Sancho de Rojas.
Sólo a través del análisis de los caracteres estilísticos de algunas de las escenas de la capilla de san Blas, podemos llegar a tener una idea de la personalidad artística de Rodríguez de Toledo y establecer un parentesco con el retablo del arzobispo don Sancho de Rojas, que permita considerarle como la cabeza del taller trecentista castellano. De esta forma también puede atribuírsele una serie de obras castellanas del momento como: la tabla de la Virgen con el Niño de Valladolid, cierta relación con la Imposición de la casulla a san Ildefonso de Illescas, fuertes contactos con el retablo de Horcajo (Cuenca), y la posible intervención en otras obras de menor importancia. Así pues, la formación de Rodríguez de Toledo se realizaría bajo la influencia y en colaboración directa con Gherardo Starnina y su taller, llegando a convertirse en el artista más importante de la capilla de san Blas, al que se deben no sólo las escenas de la zona superior sino muy probablemente la zona inferior, perdida en la actualidad. La reconstrucción de su estilo nos lleva a un maestro en el que junto a la influencia florentina se perciben rasgos hispanos y algunos elementos propios ya del estilo internacional.

Si la capilla de san Blas supone el ejemplo más destacado de pintura mural trecentista en Castilla, el retablo del arzobispo don Sancho de Rojas es el mejor exponente de pintura sobre tabla, pintado al temple sobre pino. Mandado hacer por encargo del propio arzobispo para la iglesia primitiva del monasterio de san Benito el Real de Valladolid, pasó más tarde a la iglesia de san Román de Hornija en cuya capilla del cementerio lo descubrió Gómez Moreno, siendo adquirido finalmente en 1929 por el Museo del Prado. En el siglo XVII, fray Mancio de Torres en el libro primero de la Fundación de san Benito el Real alude al encargo de la obra en estos términos: "No contento con las piezas y mercedes que nos alcanzó el Rey, viendo el buen arzobispo la pobreza del monasterio, hizo un retablo famoso y de mucha costa para el altar mayor...". De forma semejante se expresará más tarde Pedro Beroqui: "El mismo Señor (don Sancho de Rojas) hizo a su costa el primer retablo que tuvo la Capilla Mayor del Monasterio, el que aún dura este año de 1722, que está en la iglesia de S. Román de Ornija y es de los mejores que permanecen de aquel tiempo".

El retablo dedicado a la vida de Cristo es especialmente significativo no sólo por su estilo sino por su iconografía. Recoge escenas desde la Anunciación hasta Pentecostés no siempre siguiendo un orden iconográfico exacto, ya que se ha alterado la disposición inicial de las tablas. Cabe suponer que en su forma primitiva el retablo contaba con tres cuerpos formando siete calles, cinco de las cuales se remataban en pequeños tabernáculos con agudos gabletes, y una amplia predela. Preside el conjunto en su coronamiento la imagen de Cristo triunfante y a su lado los dos profetas David y Abraham, con sus filacterias en su calidad de prefiguras de Cristo. El resto de las tablas de los cuerpos inferiores están dedicadas a distintas escenas del ciclo de la Infancia de Cristo (Anunciación, Natividad, Adoración de los Magos y Presentación en el Templo). En las tablas restantes se sigue el ciclo de la Pasión (Cristo ante Caifás, Flagelación, Camino del Calvario y Crucifixión). Se completa el retablo con el ciclo de la Muerte y Glorificación de Cristo, que incluye las escenas de Pentecostés y Ascensión. Una serie de cabezas, en cuatro grupos de tres, se distribuyen en la predela, sin atributo específico que las identifique. Dos de los grupos con cabezas masculinas podrían ser santos confesores, correspondiendo los restantes a cabezas de santas. En la parte alta del retablo, entre los pináculos se encuentran cuatro escudos de Rojas (cinco estrellas de plata en campo azul), que aluden a su promotor.

Además de los ciclos descritos merecen destacarse: la última escena con una interesante iconografía de la Misa de san Gregorio, que confiere un carácter funerario al conjunto, así como la tabla central. En ella se representa a la Virgen con el Niño rodeada de coros angélicos en una iconografía derivada de la "Panagia Nikopoia" (Virgen en Majestad bizantina) y en relación con la tradición italiana trecentista. La Virgen aparece también como protectora, tema asimismo de raíz bizantina, por el que María se convierte en mediadora que intercede por la salvación de los hombres. Por otra parte, se recoge el momento en que la Virgen impone la mitra al arzobispo don Sancho, mientras el Niño corona al rey don Fernando de Antequera, en una clara alusión al origen divino del poder eclesiástico y real, estableciéndose, por otra parte, un paralelismo entre Cristo, a quien está dedicado el retablo, y su madre, reflejando, por otra parte, una protección especial de la Virgen a la sede toledana.

Al mismo tiempo la escena introduce la novedad iconográfica del donante protegido por un santo, tema que aparece en el siglo XIV y del que veremos otros ejemplos toledanos. Los santos protectores son, en este caso, san Benito, cuya presencia se explica por la advocación del monasterio para el que se encarga la obra; el otro personaje, con hábito blanco y manto negro, se ha identificado en ocasiones como santo Domingo de Guzmán y responde sin duda a la representación de san Vicente Ferrer, cuya presencia al lado del monarca se justifica por su intervención en el Compromiso de Caspe. En cuanto a la identificación de los dos personajes principales, mientras la del arzobispo no ofrece dudas, la figura del rey es más problemática. A pesar de que algunos autores han querido ver a Juan II (Post), sin embargo, debe tratarse de don Fernando de Antequera, de quien don Sancho fue tutor durante su minoría de edad, acompañándole en Antequera y con el cual, sin duda, el arzobispo tuvo una relación de amistad. Es más, si nos atenemos a los rasgos elegidos por el artista parecen ajustarse a la descripción que en la "Crónica de Juan II" se hace de don Fernando: "Fue muy hermoso de gesto: fue hombre de gentil cuerpo, más grande que mediano, tenía los ojos verdes e los cabellos color avellana mucho madura. Era blanco y mesuradamente colorado, las manos largas e delgadas". Por otra parte, desde un punto de vista histórico, si se admite que es Juan II el retratado, habría que retrasar la fecha de ejecución del retablo, de forma que se habría pintado después de morir el arzobispo. Parece más lógico que la donación del retablo al monasterio de Valladolid, enclavado en la diócesis de Palencia, se hiciera inmediatamente después de dejarla don Sancho para instalarse en Toledo.

La fecha, pues, de ejecución de la obra coincide con el Priorato de Juan de Madrigal (Rodríguez Martínez). Considerando que el retablo, según los datos aportados por Torres, estuvo ochenta años en su emplazamiento inicial en la iglesia vieja de san Benito, pasando más tarde a un altar lateral de san Marcos en la iglesia Nueva y que en 1596 pasa a San Román de Hornija, no cabe duda de que la fecha de ejecución hay que situarla en torno al primer cuarto del siglo XV, coincidiendo con la regencia de don Fernando de Antequera. Muerto el monarca en 1416, parece lógico -como hemos indicado- que el encargo fuera hecho por don Sancho inmediatamente después de dejar la sede de Palencia y que se ejecutara todavía en vida de don Fernando. Por tanto, podemos fechar el retablo entre 1415 y 1416 o muy inmediatamente después de la muerte del monarca, fecha que encaja con las características de la obra.

Sin otros datos que apoyen una atribución, son sobre todo razones estilísticas las que permiten establecer la identidad entre el llamado maestro del Arzobispo don Sancho de Rojas y el maestro Rodríguez de Toledo, dada la concordancia de estilo con algunas escenas a él atribuidas en la capilla de San Blas. Sin embargo, la dimensión de la obra obliga a pensar en una intervención de taller en algunas tablas, principalmente de la zona derecha, en donde apreciamos modelos diferentes, como sucede con el utilizado para la Virgen, así como en las cabezas de la predela, de calidad inferior al resto del retablo. No obstante, el retablo nos ofrece un magnífico ejemplo de pintura trecentista, con un trabajo cuidado en el que destacan las calidades cromáticas y la delicadeza en el tratamiento de las figuras. En él se ponen de manifiesto también, desde un punto de vista técnico, el conocimiento de recetas de taller y procedimientos, tal como aparecen descritos en "Il Libro dell'Arte" de Cennino Cennini.

El conjunto sufrió una restauración parcial en 1975, que afectó sólo a las tablas del lado izquierdo y a la calle central, quedando toda la zona de la derecha sin tocar. Felizmente, a lo largo de 1991 y 1992 se han reanudado las tareas de restauración que han afectado a la totalidad de la obra. Esta labor realizada por un equipo de especialistas (Roa Estudio), ha consistido fundamentalmente en levantar repintes de óleo y acuarela y capas de barnices antiguos, principalmente del siglo XVIII. Con ello se ha logrado recuperar el estado original del retablo. Instalado ya definitivamente en las salas del museo, nos ofrece la visión de lo que fue primitivamente la obra, permitiéndose valorar las diferentes manos así como las técnicas utilizadas y tener así un mejor conocimiento de lo que fue la pintura gótica, desvirtuada en la mayor parte de los casos por transformaciones posteriores.